WikipédiA:Le cinéma est un art du spectacle. Il expose au public un film, c’est-à-dire une œuvre composée d’images en mouvement projetées sur un support, généralement un écran blanc, et accompagnées la plupart du temps d’une bande sonore. Depuis son invention, le cinéma est devenu à la fois un art populaire, un divertissement, une industrie et un média. Il peut aussi être utilisé à des fins de propagande, de recherche scientifique ou de pédagogie. En français, il est couramment désigné comme le « septième art ».
Un film est composé d’une série d’images généralement projetées à la cadence de 24 images par seconde. C’est la succession rapide de ces images, différant en moyenne peu les unes des autres, qui, par illusion, fournit une image animée au spectateur, reproduisant notamment les mouvements et trajectoires de la vie réelle. La persistance rétinienne, l’effet phi et les techniques de projection permettent à l’être humain de voir cette série d’images discrètes en un continuum visuel.
Le terme « cinéma » est l’apocope de « cinématographe » (du grec κίνημα, kínēma, « mouvement » et γράφειν gráphein, « écrire »), nom donné par Léon Bouly en 1892 à l’appareil de projection dont il déposa le brevet. Ce mot polysémique peut donc désigner l’art, sa technique ou encore la salle dans laquelle il est projeté, par métonymie. C’est notamment dans cette dernière acception que le terme est lui-même souvent abrégé dans le langage familier en « ciné » ou « cinoche ».
Si les films sont des objets culturels issus d’une culture spécifique et qu’ils reflètent, leur diffusion est potentiellement universelle grâce au développement de technologies spécifiques qui ont permis un rayonnement mondial des films, par le sous-titrage ou le doublage des dialogues ainsi que par leur mise à disposition dans des formats domestiques (cassettes, DVD, Internet, etc.). Ils sont susceptibles aussi de devenir de purs produits commerciaux, au sens où les sommes drainées par cette industrie peuvent être colossales, malgré les coûts de production, eu égard au nombre potentiellement important de spectateurs payants.
Histoire
Le cinéma est né dans la seconde moitié du XIXe siècle, avec le développement de la photographie. Cependant, personne n’a jamais pu indiquer précisément une « date de naissance » du cinéma. Certains ont attribué son invention aux frères Lumière, concepteurs du cinématographe en 1895. Pourtant, avant cette date, des pionniers comme William Henry Fitton, Thomas Edison ou Émile Reynaud avaient déjà innové dans le domaine de l’image animée. Depuis cette période, il a évolué et, de la prise de vues à la projection, les techniques se sont perfectionnées. On remarque plusieurs grandes étapes, comme le précinéma, le cinéma muet ou l’apparition de la couleur, mais la chronologie n’a été linéaire qu’en apparence et ces évolutions se font de manière progressive et enchevêtrée.
Pour désigner tout ce qui se passa, dans l’histoire du cinéma, avant 1895, on parle de « précinéma ». Le terme fut imaginé par certains historiens du cinéma photographique pour dénommer « les formes premières du cinéma, c’est-à-dire celles qui précèdent la phase industrielle. En fait, le précinéma est l’avant-cinématographe, mais c’est déjà du cinéma ».
Louis Aimée Augustin Le Prince est sans doute l'un des premiers hommes à avoir créé une image en mouvement. Il inventa en premier une caméra composée de sept lentilles, mais elle n'eut pas un grand succès : chaque lentille prenait l'image d'un angle légèrement différent que la précédente. Pourtant, peu après, il créa une nouvelle caméra, avec une seule lentille, il réussit ainsi à tourner Roundhay Garden Scene, qui est le premier film réalisé au monde, en 1888. Cependant, il disparut mystérieusement en 1890, et l'histoire du cinéma s'écrivit sans lui.
Pour décomposer un mouvement, à la suite d’un dialogue sur l’allure de course d’un cheval, en 1876, Eadweard James Muybridge met au point une expérience : il dispose douze appareils photographiques le long de la piste du parc Palo Alto qui se déclenchent automatiquement lors du passage du cheval. Ainsi, il obtient un mouvement décomposé en plusieurs photographies, ce qui lui permet de prouver qu’une partie du galop du cheval s’effectue les quatre sabots décollés du sol. Il crée alors le zoopraxiscope qui recompose lui-même le mouvement. Quelques années plus tard, en 1882, Étienne-Jules Marey simplifie le système, et crée ainsi le fusil photographique, qu’il améliorera six ans plus tard sous le nom de chronophotographe.
Les innovations liées aux supports photographiques se succédant, le cinéma devient alors une évidence pour de nombreux chercheurs. On remarque en 1891 le kinétographe conçu par William K.L. Dickson qui était alors employé d’Edison. Le kinétographe était une caméra de prise de vues dont les films n’étaient pas projetés mais regardés à travers le kinétoscope. Le système utilisait des feuilles de celluloïd, fournies par John Carbutt, qui s’enroulaient autour d’un cylindre, pour améliorer la qualité de l’enregistrement de l’image. Ils étaient tournés à la Black Maria par Dickson, et traitaient des thèmes de la vie de tous les jours : Fred Ott’s Sneeze, Carmencita, Boxing Cats, … mais ne duraient encore que quelques secondes.
Puis, le 12 février 1892, Léon Bouly dépose un brevet pour un système qu’il nomme « Cynématographe Bouly » : l’appareil utilisait une pellicule non perforée. En 1893, à l’Exposition universelle de Chicago, Muybridge donne plusieurs projections payantes de Science of Animal Locomotion, pour lesquelles il utilise le zoopraxiscope. C’est ainsi que Muybridge donnera la première projection payante de l’histoire du cinéma. Cette même année, Edison présente le kinétoscope au public, à l’exposition de Chicago, mais aussi en Europe où il remporte un large succès, et de nombreux inventeurs tenteront de mettre au point un appareil de projection d’images animées à partir du kinétoscope, en utilisant une lanterne magique. En effet, Edison n’avait pas déposé de brevet international. Parmi ceux-ci, plusieurs réussiront, dont Eugène Lauste avec son Eidoloscope ou les frères Lumière qui déposent un brevet pour leur cinématographe le 13 février 1895.
Le cinématographe : succès du cinéma
Les frères Lumière, considérés en France comme les créateurs du cinémaAprès avoir tourné plusieurs films en 1894 et en avoir effectué des projections privées en 1895, les frères Lumière décident d’organiser, le 28 décembre au Salon indien du Grand Café à Paris, une projection publique payante d’un programme comprenant notamment L'Arroseur arrosé, Le Repas de bébé et La Sortie de l'usine Lumière à Lyon. Le premier jour, ce seront seulement trente-trois spectateurs (dont deux journalistes) qui viendront apprécier les divers courts métrages. Mais le cinématographe a un tel succès par la suite que Thomas Edison rachète l’invention d’Armat et Jenkins, le phantoscope, qu’il renomme vitascope : c’était un projecteur qui permettait une plus grande audience que le kinétoscope. Néanmoins, il n’eut pas le succès escompté : le cinématographe le dépassa de loin sur le marché de la projection cinématographique.
En France, c’est donc la date du 28 décembre 1895 qui est communément considérée comme la naissance du cinéma, bien que les frères Lumière n’en aient pas revendiqué la paternité. À l’opposé, aux États-Unis, c’est à Edison que revient le crédit de la naissance du cinéma, en mettant en valeur le fait qu’il n’avait pas déposé de brevet international pour son kinétoscope, et que, ainsi, les frères Lumière s’en servirent pour leur système. Cependant, en 1895, c’est le cinématographe qui est célèbre de par le monde : il était novateur pour son époque, et un seul appareil remplissait les fonctions de caméra, tireuse et de projecteur. Pour varier les projections, Auguste et Louis Lumière envoyèrent des opérateurs autour du monde, comme Gabriel Veyre, pour qu’ils filment les autres pays : on parlera plus tard des premiers films documentaires, mais aussi de la naissance d’un cinéma amateur. L’un de ces opérateurs, Alexandre Promio, inventa le premier travelling depuis un bateau .
À la suite d’un tel succès, des salles de cinéma ouvrent partout en Europe : le 25 janvier 1896, le premier ouvre à Lyon, puis à Londres, à Bordeaux, à Bruxelles ou encore à Berlin le 30 avril 1896. Le rayonnement devient rapidement mondial. Cependant, en Amérique, Félix Mesguich, alors opérateur pour les frères Lumière, se fait arrêter alors qu’il filmait une bataille de boules de neige, sous le prétexte qu’il ne disposait pas d’autorisation, et ainsi, ne peut plus envoyer ses prises en Europe.
Le cinéma devient vite un art populaire et Charles Pathé décide d’envoyer des cameramen à l’instar d’Auguste et Louis Lumière pour filmer des scènes typiques sous forme de documentaires, renforçant l’aspect ethnographique du cinéma des premiers temps. De son côté Georges Méliès devient précurseur dans le domaine des effets spéciaux en réalisant, par exemple, Le Voyage dans la Lune en 1902. Il utilise alors différentes techniques propres aux illusionnistes et invente des nombreux trucages cinématographiques, parfois inspirés de la photographie. On a souvent opposé le cinéma des frères Lumière à celui de Méliès. Les frères Lumière préfigurent donc ce que sera le documentaire, alors que Méliès donne naissance à la fiction, largement inspirée du théâtre et de ses conventions. C’est en 1906, en Australie, que le premier long métrage est réalisé : The Story of the Kelly Gang de Charles Tait.
Avènement du cinéma sonore
Affiche de 1902 montrant un des systèmes primitifs de cinéma sonore développé par GaumontDes essais de cinéma sonore ont été réalisés dès 1889 par Thomas Edison, mais aucun ne fut positif : l’image et le son n’étaient pas synchronisés. D’autre part, Émile Reynaud utilisait déjà un système de bruitages synchronisés lors de ses projections de « pantomimes lumineuses » en 1894. En 1900, une projection d’un film sonore est faite en public mais n’apporte rien de suffisamment concluant pour l’exploitation commerciale. Les recherches se sont cependant poursuivies, notamment par les Établissements Gaumont, dès l’Exposition universelle de 1900. D’autre part, de nombreuses solutions étaient envisagées pour pallier l’absence de son : la projection des films étaient très souvent accompagnés d’une musique jouée dans la salle, de bruiteurs placés derrière l’écran, ou encore de comédiens jouant des dialogues ou commentant les scènes.
Plus qu’une naissance du cinéma sonore, il est préférable de parler alors d’une période de transition et de perfectionnement qui conduit progressivement à la généralisation du cinéma sonore car les synchronisations mécaniques existaient depuis les débuts du cinéma. Il faut attendre avril 1923, à New York, pour qu’une projection commerciale soit effectuée avec l’utilisation d’un système de son sur pellicule. On parle alors de « films parlants » ou encore de « talkies » ; une expression populaire américaine à consonance péjorative désignant, encore à ce jour, les tout premiers films parlants, maladroits et rudimentaires. La comédie musicale Chantons sous la pluie, réalisée en 1952 par Stanley Donen et Gene Kelly, illustre d’ailleurs les débuts parfois laborieux du cinéma sonore. C’est à partir de 1932 qu’il devient une technique à part entière dans le monde du cinéma, les techniques permettant alors d’enregistrer le son et l’image séparément, et de les synchroniser par la suite. Le film Don Juan, réalisé en 1926 par Alan Crosland, avec John Barrymore, est généralement considéré comme le premier vrai long métrage sonore, et Le Chanteur de jazz, réalisé en 1927 également par Crosland, comme le premier film parlant[32], en tout cas le premier succès public du cinéma sonore.
Affiche du film Le Chanteur de jazz (1927), considéré comme le premier film parlantDans les premiers temps de la transition, le son provenait d’une succession de disques d’une durée de quelques minutes, qui s’enclenchaient successivement, réglés par le déroulement de la pellicule. Ce temps fut celui d’une véritable révolution technique qui a bouleversé l’industrie cinématographique. En 1927, le son est également enregistré par la pellicule de projection : on parle de son optique, une technique toujours utilisée de nos jours.
Durant les années 1930, le cinéma parlant devient vite la norme. Cette technique fut reçue avec méfiance de par le monde, certains réalisateurs craignant que les dialogues ne détournent l’attention des spectateurs alors portée sur l’esthétisme de l’image ou que le cinéma ne dérive vers un simple « théâtre filmé » au lieu de continuer à développer une esthétique originale. Qui plus est, les caméras de l’époque étant très bruyantes, il fallut les enfermer, avec leurs opérateurs, dans des caissons insonorisés pour que les micros ne captent pas ce bruit, ce qui réduisit fortement la mobilité de la caméra. De même, les tournages en extérieur devinrent problématiques donc les studios furent privilégiés. D’autre part, des artistes ne surent s’adapter à ce bouleversement, notamment des acteurs qui n’étaient pas habitués à jouer avec leur voix, alors que certains comédiens issus du théâtre connurent au contraire un succès grandissant au cinéma. Le succès du cinéma sonore provoqua notamment la chute de carrière d’acteurs dont la voix n’était pas belle, comme John Gilbert, partenaire de Greta Garbo, dont la voix nasillarde stoppera sa carrière avec le déclin du cinéma muet. Certains réalisateurs refusèrent, au moins pendant un temps, de faire du cinéma sonore, étirant ainsi la période de cohabitation entre les deux formes cinématographiques. Néanmoins, une fois accepté, le cinéma sonore provoqua une disparition relativement brutale du muet.
Durant cette période de balbutiement, de nombreux films étaient à la fois muets et sonores. En 1931 par exemple, René Clair tourne Sous les toits de Paris et contourne le problème posé par la capture du son : certaines scènes sont muettes parce que les acteurs se trouvent trop éloignés ou situés derrière une vitre, d’autres sont sonores mais se déroulent dans l’obscurité, le son permettant d’imaginer l’action.
Cependant, le cinéma parlant posa un problème de taille : la diversité des langues. Aux États-Unis, on craignait d’ailleurs que le cinéma parlant ne limite l’exportation des films dans les pays non-anglophones. Plusieurs solutions sont imaginées, comme tourner le même film, avec les mêmes décors, mais avec des acteurs différant selon la langue. On remarque quelques exceptions à cette solution, notamment Laurel et Hardy, qui tournent eux-mêmes les versions françaises et allemandes par exemple. Ces solutions provoquent en outre un envol du nombre de coproductions internationales.
Ainsi, le cinéma sonore mit du temps à prendre son essor, et ce n’est qu’avec le développement des techniques de montage et d’enregistrement qu’il réussit à se faire une place aux côtés du cinéma muet. Ce dernier finit même par disparaître, même s’il exerça des influences manifestes sur certains réalisateurs comme Jacques Tati ou Aki Kaurismäki, qui réalisa un film muet, Juha, en 1999.
D’autre part, cette transition a aussi permis au cinéma de revendiquer et d’affirmer définitivement son statut d’art. Il a rendu possible les premières formes de préservation et de muséification des anciennes œuvres cinématographiques, engendrées par la peur que le cinéma muet ne disparaisse de façon réelle et définitive.
La couleur, un bouleversement progressif du cinéma
Un rêve en couleur, tourné avec la technique du Kinémacolor
Pauvre Pierrot de Émile Reynaud : la couleur dès les prémisses du cinéma
Usine de coloriage Pathé en 1906
Les hommes préfèrent les blondes, tourné en Technicolor
La couleur au cinéma
L’arrivée de la couleur au cinéma a eu un impact différent de l’arrivée du son. En effet, le son a provoqué la disparition relativement brutale du muet, tandis que la couleur a eu une influence plus mitigée : le noir et blanc continuait à persister, aux côtés de la couleur. Le premier long métrage tourné en couleur date de 1935 : Becky Sharp de Rouben Mamoulian. Il a été tourné en Technicolor trichrome. Pourtant, il faut attendre la fin des années 1960 pour que la couleur s’impose finalement, bien que certains films soient encore tournés en noir et blanc, par choix esthétique, comme Rusty James de Francis Ford Coppola ou Raging Bull de Martin Scorsese.
Tout comme pour le son, diverses solutions avaient été envisagées pour pallier l’absence de couleurs, même avant les années 1900. Durant les prémisses du cinéma, on peut citer Émile Reynaud, qui, grâce à son théâtre optique, proposait au public des dessins animés en couleur dès 1892. Après l’apparition des procédés cinématographiques, Georges Méliès fit colorier à la main son film Le Manoir du diable (1897). De même, en 1906, Pathé fait monter une usine de coloriage pour ses films, mais rien de bien convaincant encore. Les procédés de coloriage sont toutefois très courants à l’époque.
Henri Fourel, responsable du coloriage dans les usines Pathé, décide de mécaniser le procédé et dépose un brevet le 22 octobre 1906 : avec un système de cames, la machine reproduisait les gestes des coloristes. Le système est amélioré, et un brevet définitif est déposé le 19 août 1908 ; il caractérisait la machine par l’enchaînement continu du pochoir et de la copie à colorier ainsi que le coloriage de la copie par l’intermédiaire d’une bande sans fin en velours rasé.
Un autre procédé est commercialisé en 1911 : le Kinémacolor, mis au point en Angleterre par Charles Urban. Le principe était l’utilisation d’une caméra dont l’obturateur avait été remplacé par un filtre rouge-orangé et un filtre bleu-vert. Le projecteur possédant le même obturateur, cela permettait de reproduire les couleurs. De nombreuses inventions s’ensuivent, comme le chronochrome, le Technicolor ou l’Eastmancolor.
La couleur au cinéma s’inscrit donc dans une longue série de recherches et de conventions chromatiques. D’ailleurs, le cinéaste indien, Satyajit Ray, déclarera, lors du tournage de Tonnerres lointains :
« Avec le passage du temps, s’instaurèrent des règles : les films comprenant danses et chants, à caractère historique ou extraordinaire, fantastique ou pour les enfants, les comédies légères teintées d’humour ou, enfin, les films sur la nature étaient en couleurs, et par ailleurs les films sérieux, les thrillers intenses, les policiers étaient idéaux en noir et blanc. Règles de Hollywood ! »
Le réalisateur signifiait donc que certains genres étaient plus appropriés que d’autres à la couleur. À ce propos, la critique Anne Hollander dira « l’avènement de la couleur eut en fait pour conséquence un recul et non un progrès dans la qualité du réalisme ». Cependant, les vraies limites de la couleur restaient techniques. Il fallut attendre le perfectionnement des procédés, ainsi que l’abaissement des coûts de production, pour que la grande majorité des cinéastes utilisent ce nouveau format. En France par exemple, Jacques Tati tourna Jour de fête (1949) à la fois en couleur et en noir et blanc, mais la version couleur ne put aboutir à l'époque à cause de l’incapacité de la société Thomson-Houston à tirer les copies couleur. Ce n'est que dans les années 1990 que le film fut enfin projeté en couleur, grâce au travail de Sophie Tatischeff, la fille du réalisateur.
Innovations techniques et esthétiques de la fin du XXe siècle
William Wellman, considéré comme un gangster du cinéma par Manny Farber, le critique qui parlera le premier du cinéma undergroundAvec l’arrivée du numérique, et confronté aux transformations autant environnementales que techniques, économiques et esthétiques de l’industrie, la société entre dans un profond mouvement de recomposition. Le cinéma contemporain est ainsi profondément remodelé par les nouveaux modes de production, de stockage, de diffusion et des nouvelles techniques. Avec l’idée du bénéfice, le gros cinéma, celui qui rapporte, est devenu la logique du marché. La question esthétique n’est plus aussi importante qu’auparavant.
Dès le début des années 1970, après l’arrivée de la couleur, le cinéma rompt avec le système esthétique, alors dominant. Désormais, le réalisme est devenu démonstratif : le film oriente la volonté du spectateur, plutôt que de susciter la croyance. L’enjeu du cinéma moderne a donc lui-même aussi changé : il ne convainc plus, mais présente. Le sens du film n’a plus une aussi grande importance, à la différence de l’idée directrice de l’histoire qui est largement présentée au spectateur. Dans ce cinéma moderne, le spectateur n’interprète plus, il rencontre une nouvelle pensée, et doit oublier les siennes pour voir celle du film. Par exemple, Orson Welles, Roberto Rossellini, et plus généralement la Nouvelle Vague ne donnent plus d’importance au héros. De même, à travers le cinéma moderne, une dissociation de l’image et du son est mise en jeu. Le réalisateur portugais, Manoel de Oliveira, déclarera ainsi que le cinéma revient vers le théâtre : « théâtre et cinéma, c’est la même chose ». Cependant, cette ressemblance n’est pas omniprésente : d’après le réalisateur, le cinéma ne lui emprunte que ses principes, avec par exemple la neutralisation du jeu des acteurs chez Robert Bresson, il s’efface devant son texte.
Le cinéma moderne ne se constitue plus en discours, sans monologue intérieur, comme dans les œuvres de Sergueï Eisenstein ou Dziga Vertov.
Parallèlement à ce cinéma moderne, durant les années 1960, un autre courant apparaît, le « cinéma underground », qui est largement lié aux mouvements sociaux. Il se démarque des autres genres par son style, son genre et son financement. C’est le critique Manny Farber qui l’emploiera le premier en 1957, dans un essai qu’il avait écrit. Il se référait alors au travail des réalisateurs qui « jouaient un rôle d’anti-art à Hollywood », ajoutant que ces « [cinéastes] étaient des gangsters, cow-boys, ou soldats, comme Raoul Walsh, Howard Hawks ou William Wellman ». Le cinéma underground se démarque de l’industrie professionnelle par l’utilisation du format 16mm. À partir de 1965, le super 8, moins cher et également moins lourd, émerge et déclenche l’essor du cinéma amateur, avec la réalisation de séries Z par exemple. Ainsi, de jeunes créateurs ont pu se lancer dans le cinéma pour réaliser des sortes de « journaux intimes filmés ». Parmi ceux-ci, on retrouve Jonas Mekas, Lionel Soukaz, Sophie Calle ou Dominique Cabrera. Avec l’arrivée de ces nouvelles techniques, l’innovation de la technique a permis la création d’un matériel plus léger qui donna naissance au cinéma expérimental, ainsi qu’à la synthèse d’images dans les années 1990. Le numérique est aussi apparu, rendant plus faciles la postproduction et le montage.
Plus récemment, le cinéma en relief est apparu avec la projection stéréoscopique. Pourtant, très tôt, en 1936, le procédé d’anaglyphe, qui est une image imprimée pour être vue en relief, à l’aide de deux filtres de couleurs différentes, est utilisé par les frères Lumière. Mais il reste alors très marginal, peu utilisé, et ne rencontre pas le succès prévu, en partie dû aux frais qu’il demandait. Dès le XIXe siècle siècle, le procédé refait surface avec l’utilisation d’images fixes initialement, puis animées dès les débuts du XXe siècle, en parallèle du procédé de l’IMAX. Aux États-Unis, le procédé révolutionne le cinéma, et des cinéastes connus tournent avec, comme John Wayne, Jerry Lewis ou encore Rita Hayworth. Dans le reste du monde, peu de cinémas ont encore adopté ce procédé de projection. Ce récent essor du cinéma en relief fut initié par l’industrie du cinéma pour faire face à la concurrence de la télévision[59].
Le cinéma, un art
Le cinéma est souvent considéré de nos jours comme un divertissement. Pourtant il n’en reste pas moins un art à part entière. La rupture est désormais consommée entre les grosses productions hollywoodiennes et le cinéma d’auteur.
Souvent, le film est une version personnelle de son créateur principal, le réalisateur. Né en pleine révolution industrielle, le cinéma a été fortement marqué par un souci de rentabilité. Il est devenu un « art populaire » en désirant toujours toucher le plus de personnes, parfois au détriment du côté créatif. Dans La Montée de l’insignifiance, de Cornélius Castoriadis, son auteur dit :
« La culture contemporaine devient, de plus en plus, un mélange d’imposture moderniste et de muséisme. Il y a belle lurette que le modernisme est devenu une vieillerie, cultivée pour elle-même, et reposant souvent sur de simples plagiats qui ne sont admis que grâce au néo-analphabétisme du public […] La culture passée n’est plus vivante dans une tradition, mais objet de savoir muséique et de curiosités mondaines et touristiques régulées par les modes. »
Les mouvements et « écoles »
Un mouvement au cinéma peut être entendu comme une manière de ressentir l’œuvre. Heinrich Wölfflin les appela initialement « bouleversements du sentiment décoratif ». Gilles Deleuze a remarqué, dans son livre L’Image mouvement, que les mouvements cinématographiques marchaient de pair avec les mouvements en peinture. Le cinéma classique visait à rendre claire la relation entre l’action et la réaction, mais de nouveaux mouvements naquirent.
Affiche du film expressionniste Le Cabinet du docteur CaligariAu début des années 1920, l’expressionnisme, en peinture, déforme les lignes et les couleurs pour affirmer un sentiment. Au cinéma, il s’exprimera principalement par un jeu typé des acteurs et par l’opposition de l’ombre et de la lumière. L’expressionnisme confronte ainsi le bien et le mal, comme dans Le Cabinet du docteur Caligari, de Robert Wiene, l’un des premiers films expressionnistes. Ce mouvement s’est développé en Allemagne, ce pays qui se remettait peu à peu de la guerre, mais ne réussissait pas à rivaliser avec le cinéma hollywoodien. C’est alors que les réalisateurs du studio allemand Universum Film AG développent une méthode pour compenser ce manque, via le symbolisme et la mise en scène. Le côté abstrait des décors provenait donc, en premier lieu, du manque de moyens. Les principaux thèmes de ce mouvement était la folie, la trahison et autres sujets spirituels, se différenciant ainsi du style romanesque-aventure du cinéma américain. Cependant, l’expressionnisme disparut progressivement, mais il fut utilisé dans les films policiers des années 1940 et influença le film noir et le cinéma d’horreur.
Vient alors l’abstraction lyrique, qui, à la différence de l’expressionnisme, mélange lumière et blanc. Il n’y a plus de conflit, mais la proposition d’une alternative. Cette alternative se présente différemment chez les cinéastes, elle est esthétique et passionnelle chez Josef von Sternberg et Douglas Sirk, éthique chez Carl Theodor Dreyer et Philippe Garrel, religieuse chez Robert Bresson, ou un mélange de toutes ces formes comme dans l’œuvre d’Ingmar Bergman. Dans l’abstraction lyrique, le monde se déploie souvent à partir d’un visage. S’ensuit alors un jeu de lumière mettant en valeur les traits, ou conduisant dans un univers personnel. Dans Shanghai Gesture, Sternberg dit : « tout peut arriver à n’importe quel moment. Tout est possible. L’affect est fait de ces deux éléments : la ferme qualification d’un espace blanc mais aussi l’intense potentialité de ce qui va s’y passer ».
Dans les années 1950, le cinéma moderne désenchaîne l’image de l’action. Il est né de la désarticulation des choses et des corps, après la guerre. Il s’oppose aux traditions auparavant établies. Le cinéma moderne préfère la vision cinématographique : l’image n’est plus forcée de trouver son sens et son but, elle est libre. Dans L’Heure du loup, d’Ingmar Bergman, Johan Borg, joué par Max von Sydow, dit : « maintenant le miroir est brisé, il est temps que les morceaux se mettent à réfléchir ». Le cinéma moderne brise la représentation classique de l’espace, une nouvelle idée de la forme naît.
Dans le même temps, de 1943 à 1955, le néoréalisme prend forme en Italie. Il se présente comme le quotidien en l’état, il se voit comme un milieu entre scénario et réalité. Les films de ce mouvement sont donc souvent des documentaires. Ce sont des personnes dans la rue qui sont filmées, plus des acteurs[80]. Ce mouvement est né aussi de la conclusion de la Seconde Guerre mondiale et du manque de moyen de financement. Ici, le réalisateur ne porte plus son attention sur la personne, mais sur l’ensemble : l’individu ne peut pas exister sans son environnement. De plus, plutôt que de montrer quelque chose, on préfère la narrer. Selon André Bazin, le néoréalisme ressemble à une forme de libération, celle du peuple italien après la période fasciste. D’un autre côté, Gilles Deleuze voit le néoréalisme comme une démarcation de l’image-mouvement et de l’image-temps.
Un homme et une femme de Claude Lelouch Toujours dans les années 1950, est ensuite apparue la Nouvelle Vague, terme énoncé la première fois dans L’Express par Françoise Giroud. Ce mouvement se distingua des précédents par une vitalité qui déclencha un renouveau du cinéma français. La Nouvelle Vague cherche à inscrire le lyrisme dans le quotidien et refuse la beauté de l’image. Avec la Nouvelle Vague, les nouvelles technologies permettent une nouvelle manière de produire et de tourner un film : l’arrivée de la caméra Éclair 16 utilisant le format 16 mm, légère et silencieuse, permet des tournages en extérieur plus proche du réel. La rupture entre le cinéma tourné en studio et le cinéma tourné en extérieur est notamment mise en valeur dans La Nuit américaine de François Truffaut, filmé en 1973. Le mouvement de la Nouvelle Vague déclenche aussi la transgression de certaines conventions comme la continuité, par exemple dans À bout de souffle de Jean-Luc Godard, ou encore le regard caméra, si longtemps interdit. Dans cette optique, les cinéastes visaient à mettre en valeur la réalité : les souvenirs surgissent entrecoupés, jamais de façon nette et ordonnée.
Puis un nouveau mouvement apparaît : la résistance des corps. Ce qui change, en comparaison avec les mouvements précédents, c’est la prise de vues du corps, qui est filmé avant sa mise en action, et comme un corps qui résiste. Le corps, ici, n’est plus un obstacle qui séparait auparavant la pensée d’elle-même, au contraire, c’est ce dans quoi elle va pour atteindre la vie. En quelques sortes, le corps ne pense pas, il force à penser, à réagir face à la vie. Gilles Deleuze déclarera :
« Nous ne savons même pas ce que peut un corps : dans son sommeil, dans son ivresse, dans ses efforts et ses résistances. Le corps n’est jamais au présent, il contient l’avant et l’après, la fatigue, l’attente. La fatigue, l’attente, même le désespoir sont des attitudes du corps. »
La résistance des corps est remarquable dans l’œuvre de John Cassavetes où la caméra est toujours en mouvement, parallèle aux gestes des acteurs. À travers l’image, le spectateur cherche les visages, les corps dans de longues séquences. De même, le rythme n’est plus égal à la capacité visuelle du spectateur. Il répond, comme dans l’art informel, à la constitution d’un espace du toucher, plus que de la vue. Dans le cinéma de Maurice Pialat, qui filme à vif un homme et cherche à montrer l’essentiel, dépourvu de tout esthétique, pour y exhiber la vérité intime de son personnage, il dira « le cinéma c’est la vérité du moment où l’on tourne ». Par contre, le dialogue reste omniprésent dans la résistance des corps, toujours moyen d’expression important dans le film. Cependant, il n’explique pas les sentiments des personnages, il fait avancer l’action, mais pas l’évolution des personnages dans cette action.
Dans les années 1990, les Danois Lars von Trier et Thomas Vinterberg lancent le Dogme95, en réaction aux superproductions et à l’utilisation abusive d’effets spéciaux aboutissant, selon eux, à des films formatés et impersonnels. Via un manifeste, ils définissent des contraintes pour la réalisation de films dans le cadre de ce mouvement radical.
Musique et cinéma
Bollywood: les films sont souvent accompagnés de chorégraphies et chansonsDepuis l’arrivée du son au cinéma, le développement des dialogues et de la bande originale, la musique est vite devenue un élément essentiel du film. La musique aide au développement de l’atmosphère, et à rendre emphatique les sentiments des personnages.
Alors que le cinéma naissait, un film était muet. Pour pallier le manque de son, un musicien, le plus souvent un pianiste, accompagnait la projection. Cette musique renforçait le rythme et l’émotion, et les producteurs le comprirent vite. Dès 1909, des musiques classiques sont incluses dans les films. Il faut encore attendre un peu de temps avant que des compositeurs écrivent spécialement pour le cinéma. Cependant, au début, la musique n’est pas encore très développée, et reste un accompagnement du discours, Igor Stravinski la considèrera comme un « papier peint ».
La musique va vite perdre son rôle d’illustration pour devenir utile au récit, et sa commercialisation va prendre un nouvel essor, permettant aux cinéphiles de se remémorer l’ambiance du film. Cependant, quelques mouvements, comme le dogme95, qui cherchent à montrer la simplicité, interdiront l’utilisation de la musique tant qu’elle ne fait pas partie de la scène.
Le « Bollywood », et plus généralement le cinéma indien, comporte souvent plusieurs scènes musicales et dansées. La musique y est la plupart du temps pré-enregistrée, et mimée par les acteurs, via la méthode du playback. Ce sont ainsi des chanteurs professionnels qui forment la postsynchronisation des voix. Cependant, plus récemment, les acteurs chantent eux-mêmes dans leurs films, comme Aamir Khan dans Ghulam (1998) par exemple. La musique occupe ici une place très importante, en dehors de l’image, elle l’avoisine, la complète.
La critique cinématographique
Un critique est une personne qui donne son avis sur un film, dans un média tel que la télévision, la radio ou la presse. Lorsqu’ils ont de l’influence, les critiques peuvent déterminer la fréquentation en salle du film. Certains ont d’ailleurs donné leur nom à une récompense, comme Louis Delluc. Il existe en outre des associations de critiques permettant la distribution de prix.
Siège du Figaro, l’un des premiers magazines à consacrer de la place à la critiqueLe métier de critique a été quelquefois controversé : pour certains, le critique pouvait voir gratuitement les films avant leur sortie et se faire payer pour écrire un article. Pourtant, lorsqu’il va voir un film, il doit parler selon son opinion, ou admettre le succès d’un film auprès de son public, même s’il ne lui plaît pas : chaque film a son public. De plus, le critique doit pouvoir rapprocher un film d’un autre, lequel aurait influencé le premier par la mise en scène ou la prise de vues.
La critique a débuté dès décembre 1895 alors que le cinématographe naissait, l’invention suscitant de nombreux articles dans la presse. Cependant, jusqu’au début du XXe siècle, la critique ne représente que des propos techniques, dans des revues sur la photographie car le cinéma n’était pas alors considéré comme un art majeur et aussi influent que le théâtre par exemple. C’est en 1912, dans Le Figaro, qu’une enquête est réalisée sur la concurrence grandissante exercée par le cinéma sur le théâtre. Dès lors, dans les critiques, sont intégrées des anecdotes sur les productions mais tout reste encore publicitaire : si l’on écrit sur un film, c’est pour faciliter ses entrées en salle.
En 1915, Louis Delluc regarde Forfaiture de Cecil B. DeMille et il est frappé par la qualité de l’image. Il décide alors de tout abandonner pour se consacrer à ce qu’il considère comme un véritable art : il écrira son premier article dans la revue Film, le 25 juin 1917. Ensuite, il persuadera le rédacteur en chef de Paris-Midi de donner au cinéma la place qu’il mérite en affirmant : « nous assistons à la naissance d’un art extraordinaire ». Par la suite les grands journaux français développent des rubriques entièrement consacrées au cinéma, comme Le Petit Journal en automne 1921, et où il n’y a plus de publicité : la critique n’est plus vendeuse de film, mais elle analyse.
Première page du Petit Journal qui consacre une rubrique au cinéma, dépourvue de publicitéAprès la Première Guerre mondiale, le cinéma prend une place considérable, supérieure au théâtre. Tous les quotidiens ont désormais une section destinée à la critique et des revues spécialisées sont créées, telles que Cinémagazine ou Cinémonde. C’est à André Bazin que l’on doit la hiérarchisation du métier de critique. En décembre 1943, il s’attaque au caractère limité des chroniques et à l’absence de culture des auteurs. En 1951, sont fondés Les Cahiers du cinéma par Joseph-Marie Lo Duca et Jacques Doniol-Valcroze, très vite rejoints par André Bazin. À travers leurs critiques, ils dénonceront le manque d’exigence des autres magazines, qui tolèrent tous les films, qu’ils soient de qualité ou médiocres. L’influence du magazine est dès lors majeure en France.
Au vu du succès grandissant et de l’influence des Cahiers, d’autres revues spécialisées naissent, comme Positif à Lyon en 1952 sous la plume de Bernard Chardère. Positif, pour se différencier des autres critiques, ne s’attaque pas seulement à la critique de films mais aussi à l’histoire du cinéma. Les deux magazines se livreront une lutte acharnée, les cinéastes appréciés par l’un étant dépréciés par l’autre. Et s’ils viennent à aimer le même réalisateur, ils se battront pour déterminer lequel l’a admiré en premier. C’est durant cette période que sera créée la politique des auteurs.
En 1962, avec la naissance de la Semaine Internationale de la Critique, à Cannes, la presse cinématographique devient de plus en plus appréciée et donne un renouveau à la cinéphilie. Elle intervient ainsi dans les quotidiens pour lutter contre la censure française.
En 1980, avec l’émergence de la télévision et l’effondrement des ciné-clubs, la critique cinématographique recule et plusieurs magazines n’ont plus les moyens de se maintenir. De nos jours, des critiques, qu’ils soient professionnels ou amateurs, peuvent publier leur revue ou critique sur le Web, payantes ou gratuites. Quoique leur métier ait beaucoup perdu d’importance dans la presse, les critiques conservent une certaine influence et peuvent encore contribuer à faire ou défaire la réputation d’un film.
Parallèlement, des associations de critiques se sont organisées pour récompenser chaque année les films qu’ils considèrent comme majeurs, ou donner des prix de la critique dans les festivals. On retrouve notamment parmi eux la NYFCC Award, le Prix du Cercle des critiques de film de Londres ou encore le prix FIPRESCI et la National Society of Film Critics.
Les théories du cinéma
Les travaux du linguiste Ferdinand de Saussure établirent les prémices de l’analyses structurale du récit.Les théoriciens du cinéma ont cherché à développer des concepts et à étudier le cinéma comme un art. Issu de la technique moderne tout en étant l’un des symptômes et causes de cette modernité, ses principes, comme la technique, le montage, ou la prise de vues, ont bouleversé les modes de représentation dans les arts figuratifs et la littérature[105]. Pour se former et se comprendre en tant qu’art, le cinéma a eu besoin de théories.
Dans Matière et mémoire, en 1896, le philosophe français Henri Bergson anticipe le développement de la théorie à une époque où le cinéma venait juste d’apparaître comme visionnaire. Il s’exprime aussi sur le besoin de réfléchir sur l’idée de mouvement, et invente donc les termes « image-mouvement » et « image-temps ». Cependant en 1907, dans son essai L’Illusion cinématographique, tiré de L'Évolution créatrice, il rejette le cinéma en tant qu’exemple de ce qu’il a à l’esprit. Néanmoins, bien plus tard, dans Cinéma I et Cinéma II, le philosophe Gilles Deleuze prend Matière et mémoire comme base de sa propre philosophie du cinéma et réexamine les concepts de Bergson en les joignant à la sémiotique de Charles Peirce.
C’est en 1911 dans The Birth of the Sixth Art que Ricciotto Canudo esquisse les premières théories, se dressant alors dans l’ère du silence et s’attachant principalement à définir des éléments cruciaux. Les travaux et innovations des réalisateurs drainèrent davantage de réflexions. Louis Delluc, avec l’idée de photogénie, Germaine Dulac et Jean Epstein, qui voient dans le cinéma à la fois un moyen de dépassement et de réunion du corps et de l’esprit, sont les principaux acteurs d’une avant-garde française, suivie de près par les théories allemandes qui, influencées par l’expressionnisme, se tournent davantage vers l’image. On remarque en parallèle la Gestalt, qui naît entre le XIXe siècle et le XXe siècle sous l’égide de Ernst Mach.
Du côté soviétique, les théoriciens-cinéastes tiennent le montage pour l’essence du cinéma. Le thème privilégié de Sergueï Eisenstein sera la création sous tous ses aspects, soit tout ce qui permet d’envisager la création d’un « langage » d’image-concept et une théorie générale du montage, révélateurs l’un et l’autre des lois identiques de la réalité et de la pensée. De son côté Dziga Vertov se fera héraut de la nouveauté et du futurisme. Sa théorie, correspondant au montage de fragments aux petites unités de sens, souhaite la destruction de toute la tradition pour la remplacer par une « fabrique des faits », conception radicale du cinéma s’il en est. Le montage « honnêtement narratif » américain, mis en théorie par Poudovkine, l’emportera cependant dans le cinéma mondial.
Sergueï Eisenstein, révolutionnaire de l’ère du silenceLa théorie du cinéma formaliste, conduite par Rudolf Arnheim, Béla Balázs, et Siegfried Kracauer, souligne le fait que le cinéma diffère de la réalité, et qu’en ceci c’est un véritable art. Lev Kuleshov et Paul Rotha, ont aussi mis en lumière la différence entre cinéma et réalité et soutiennent l’idée que le cinéma devrait être considéré comme une forme d’art à part entière.
Après la Seconde Guerre mondiale, le critique de cinéma et théoricien français André Bazin réagit à l’encontre de cette approche du cinéma en expliquant que l’essence du cinéma réside dans son habileté à reproduire mécaniquement la réalité et non pas dans sa différence par rapport à la réalité. Bazin se tourne davantage vers une approche ontologique du cinéma et façonne ainsi une théorie du cinéma réaliste. Contre Bazin, Jean Mitry élabore la première théorie du signe et de la signification au cinéma, sans vouloir assimiler, même par analogie, l’image visuelle et les structures filmiques avec le langage verbal, comme ce sera la tentation de la sémiologielorsque que, dans les années 1960 et 1970, la théorie du cinéma investira le monde universitaire, important des concepts depuis des disciplines établies comme la psychanalyse, l’étude des genres, l’anthropologie, la théorie littéraire, la sémiotique et la linguistique. La sémiologie du cinéma prendra diverses formes : psychanalyse, formalisme russe, philosophie déconstructive, narratologie, histoire, etc. Son importance réside dans l’« analyse textuelle », la recherche dans le détail des structures de fonctionnement des films.
À partir des années 1960, se produit un clivage entre la théorie et la pratique du cinéma. Cette autonomie souhaitée restera toute relative : lorsque, avec sa « grande syntagmatique du film narratif », Christian Metz se propose, en 1966, de formaliser les codes implicites au fonctionnement du cinéma, Jean-Luc Godard déconstruit de tels codes à l’intérieur de ses œuvres. Les années 1980 mettront fin à une époque fertile en théories.
Nanni Moretti, cinéaste fortement influencé par le cinéma mentalPendant les années 1990, la révolution du numérique dans les technologies de l’image a eu divers impacts en matière de théorie cinématographique. D’un point de vue psychanalytique, après la notion du réel de Jacques Lacan et Slavoj ´i¸ek offrirent les nouveaux aspects de la gaze extrêmement usés dans l’analyse du cinéma contemporain. Il y a aussi eu une révision historique des salles de projection des débuts du cinéma, effectuée et modelée par les écrivains Tom Gunning, Miriam Hansen et Yuri Tsivian.
Dans le cinéma moderne, le corps est filmé longuement avant sa mise en action, filmé comme un corps qui résiste. Chez certains cinéastes, c’est le cerveau qui est mis en scène. À travers ce mouvement, appelé cinéma mental, on retrouve une violence extrême, toujours contrôlée par le cerveau. Par exemple, les premiers films de Benoît Jacquot sont fortement imprégnés par ce mouvement : les personnages sont repliés sur eux-mêmes, sans éclaircissement sur leur psychologie. Jacquot déclarera en 1990, à propos de La Désenchantée : « je fais des films pour être proche de ceux qui font les films : les acteurs. Parfois les jeunes metteurs en scène voudraient ériger les acteurs en signe de leur monde. Je ne cherche pas à montrer mon monde propre. Je cherche bien davantage à travailler le monde du film. C’est une connerie de dire que l’acteur rentre dans la peau de son personnage. Ce sont les personnages qui ont la peau de l’acteur ». Plusieurs autres cinéastes, comme André Téchiné, Alain Resnais, Nanni Moretti, Takeshi Kitano ou encore Tim Burton furent influencés par le cinéma mental.
La cinéphilie
Foule de cinéphiles lors de la Berlinale en 2007La cinéphilie est un terme dont la signification courante est l’« amour du cinéma ». De nos jours, l’expression de cette passion du cinéma peut être multiple ; cependant, le terme fut à l’origine utilisé pour caractériser un mouvement culturel et intellectuel français qui s’est développé entre les années 1940 et la fin des années 1960. On dit communément qu’une personne est cinéphile lorsqu’elle consacre une part importante de ses loisirs à la vision de films et/ou à l’étude du cinéma. De plus, un cinéphile peut également collectionner les affiches de films ou divers produits dérivés. En raison de son caractère potentiellement addictif, la cinéphilie est comparée par André Habib à une véritable « maladie, férocement contagieuse, dont on ne se débarrasse que très rarement ».
L’évolution de la cinéphilie est très influencée par celle du cinéma. Il fut un temps où, une fois sa distribution en salle terminée, un film disparaissait. Le rater lors de sa sortie revenait à ne plus pouvoir le voir, à moins de mener une recherche assidue dans une cinémathèque. Pour être cinéphile, il fallait donc voyager, et suivre de près l’évolution des styles. Aujourd’hui, rater un film lors de sa sortie en salle n’est plus un problème, la plupart des films étant par la suite diffusés à la télévision ou en DVD. Cependant, une part significative des cinématographies dites « rares » reste difficile d’accès, et les cinéphiles peuvent alors attendre plusieurs années une édition (ou réédition) en DVD ou une diffusion lors d’un festival. Voici ce que déclare Jean Tulard, universitaire et historien français :
« Dans l’ancienne cinéphilie, le film était une denrée rare, dans la mesure où un film, une fois qu’il était sorti dans le secteur commercial, disparaissait. Il n’y avait pas, comme aujourd’hui, 40 chaînes de télévision qui passent des films. Il n’y avait pas de vidéocassettes ni de DVD. Un film manqué lors de sa sortie ou non distribué était un film difficile à voir. Ce qui supposait, pour le cinéphile, l’effort de voyager pour le revoir dans une cinémathèque étrangère, et c’est ce qui explique que les cinéphiles de l’ancienne génération aient été les enfants de la Cinémathèque, c’est-à-dire les enfants d’Henri Langlois, qui passait, précisément, beaucoup de ces films manqués.»
Le cinéma Comœdia, plusieurs fois soutenu par les cinéphiles lyonnaisD’autre part, jusqu’à une certaine époque, il était possible pour un cinéphile d’avoir vu une grande part du patrimoine cinématographique mondial. C’était le cas de nombreux cinéphiles français entre les années 1940 et 1960. Aujourd’hui, compte tenu de la croissance quasi exponentielle de production des films depuis la naissance du cinéma, et bien qu’y consacrant leur vie, les cinéphiles ne peuvent plus en voir qu’une part infime. Pour les cinéphiles contemporains, le choix s’opère alors entre une approche qualitative (ne voir que les films reconnus ou primés, ou selon des critères plus personnels) ou une approche quantitative – on parle alors de cinéphagie.
La cinéphilie possède aussi d’autres influences : dès la naissance du cinéma, des ciné-clubs se sont développés pour réunir les amateurs de cinéma. On y étudie généralement l’histoire et les différentes techniques du cinéma, à la suite d’une projection d’un film. Les différents membres d’un ciné-club ont les mêmes intérêts et programment eux-mêmes leurs diffusions et discussions, ou débats. Au fil du temps, le concept a évolué et est de plus en plus affilié à une activité socio-culturelle variée. Il est ainsi adapté dans des programmes éducatifs, comme les « ciné-goûters », dans le cadre d’un objectif culturel comme un « ciné-philo » qui lie cinéma et philosophie, ou encore dans le cadre d’organisation à but lucratif, par l’organisation de soirées thématiques comme les « ciné-party ».
L’arrivée de nouveaux médias dans la seconde moitié du XXe siècle a bouleversé les habitudes des cinéphiles. La télévision, le magnétoscope, le DVD et Internet ont popularisé une cinéphilie vue comme élitiste au plus fort de la fréquentation des ciné-clubs (des années 1940 aux années 1960). Mais cette popularité croissante n’a pas été répercutée sur la fréquentation cinématographique, car la cinéphilie se manifeste de moins en moins en salle. La fréquentation n’a en effet cessé de baisser depuis l’après-guerre, comme l’illustre le tableau détaillé sur la fréquentation des salles de cinéma dans les principaux pays où le cinéma occupe une place majeure, depuis 1950 :
Techniques d’animation
On distingue le film d'animation du dessin animé. En effet, le film d'animation utilise diverses techniques pour animer des éléments réels en trois dimensions comme des maquettes, des personnages en pâte à modeler, etc.
Cependant, à l'instar du dessin animé, certains films d'animation utilisent la technique de prise de vues « image par image ». La prise de vues image par image utilise les même techniques que la prise de vues classique, et les images successives représentent chacune une phase instantanée du mouvement. Lors de la projection ces images donnent également au sujet l’illusion du mouvement.
Gertie, l’une des premières stars de l’histoire de l’animation Émile Reynaud, dessinateur français, est le précurseur de l’art de l’animation car c’est en 1892, avant l’apparition du cinématographe, qu’il commença à projeter sur écran, à l’aide d’un praxinoscope, ses propres dessins réalisés et coloriés à la main. Il ne reste aujourd’hui de lui que très peu d’œuvres car il les a lui-même détruites de désespoir à cause du tort que lui causa l’apparition du cinématographe.
Le plus connu des « animés » est le personnage de Walt Disney, Mickey Mouse, qui, dès son apparition, le 18 novembre 1928, obtint un succès énorme.
Dans le cas du dessin animé, la caméra est généralement fixée de manière verticale au dessus du cartoon qui lui est posé horizontalement sur une table.
Ce dispositif, appelé banc-titre permet aussi la reproduction d'image fixe en général. C’est alors que la caméra photographie les dessins un par un de manière à faire coïncider les parties qui doivent rester fixes. Bien sûr les images ne sont pas prises au même rythme que pour un film ordinaire. Par contre, lors de la projection les images défilent bien au rythme de 24 i⁄s. Pour un film de 250 mètres, soit 9 minutes de projection, il faut une centaine d’heures pour la prise de vues uniquement. La partie animée est photographiée en position superposée sur la partie immobile, car elle ce trouve sur un autre support appelé « celluloïd ».
Pour la réalisation des dessins deux sortes de cartoons sont utilisés. Les fonds, c’est-à-dire les paysages, les décors, sont réalisés sur feuilles opaques tandis que le reste, les personnages par exemple, le sont sur feuilles transparentes appelées « celluloïds » en raison de leur composant majeur, l’acétate de cellulose. Le dessin sur ces cellulos est fait à l’encre de chine pour les contours et à la gouache pour les couleurs.
Pour le travelling, on peut faire appel à deux procédés différents. En général, on n'utilise pas de zoom (objectif à focale variable) ou travelling optique. La caméra banc-titre est monté sur colonne et peut monter ou descendre à volonté. La mise au point est asservie au mouvement vertical pour assurer la netteté constante de l'image. Le second est de réaliser les dessins à des échelles différentes.
D’autres techniques sont utilisées comme les ombres chinoises, le papier découpé, comme dans Les Aventures du prince Ahmed de Lotte Reiniger, réalisé en 1926, la technique de « l’écran d'épingle » d’Alexandre Alexeieff dans Une nuit sur le mont chauve (1934), l’animation de marionnettes, de poupées comme l’ont fait Jiri Trnka et Ladislas Starevitch. On peut aussi assister à des techniques de prise de vues de personnes vivantes photographiées en pixillation comme des automates.
Aujourd’hui, ces techniques traditionnelles ont pratiquement disparu et laissent place aux techniques de l’informatique et des images de synthèse.
